خبرگزاری مهر - گروه فرهنگ و هنر: تئاتر ایران این روزها شاهد اجرای نمایش "یرما" به کارگردانی علی رفیعی است. رفیعی از چهره‌های شناخته شده و مطرح کارگردانی تئاتر است که طی سال‌های متمادی آثار قابل توجهی را در صحنه تئاتر ایران اجرا کرده است؛ آثاری چون "عروسی خون"، "خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از قتل میرزا تقی‌خان فراهانی"، "شازده احتجاب"، "رومئو و ژولیت"، "در مصر برف نمی‌بارد" و "شکار روباه".
این هنرمند تأثیرگذار در عرصه تئاتر علاوه بر تولید و اجرای آثار نمایشی قابل توجه در زمینه پرورش بازیگر نیز عملکرد تأثیرگذاری داشته است. وی پیش از این چندین نسل بازیگران تئاتری را پرورش داده و معرفی کرده است که می‌توان از گلاب آدینه، رضا کیانیان، حسن معجونی، سیامک صفری، ستاره اسکندری و سهیلا رضوی به عنوان برخی از این چهره‌های بازیگری نام برد. نکته قابل توجه در اجرای نمایش "یرما" به عنوان جدیدترین اثر نمایشی علی رفیعی این است که این هنرمند با سابقه با این نمایش نسل جدیدی از بازیگران تئاتر را پرورش و معرفی کرده است.
بخش اول گفتگوی خبرگزاری مهر با علی رفیعی به دغدغه پرورش و معرفی نسل جدیدی از بازیگران تئاتر، تأثیرگذاری شکل‌گیری گروه و ضرورت استمرار فعالیت یک گروه تئاتری، دلایل انتخاب متون تراژیک برای پرورش بازیگر و همچنین نوع نگاه و حمایت مدیران و مسئولان فرهنگی و هنری از گروه‌های تئاتری و هنرمندان اختصاص داشته که در ذیل مشروح این بخش آمده است.
* بعد از مدت‌ها اثری را به صحنه آوردید. برای اهالی و علاقه‌مندان به تئاتر این حضور مجدد شما در عرصه کارگردانی تئاتر خوشحال‌کننده است. شاید این حضور از یک منظر با آثار دیگری که طی سال‌های گذشته به صحنه بردید متفاوت باشد و آن هم حضور بازیگرانی جدید و از نسل جوان تئاتری است که شما با نمایش "یرما" نسلی جدید از بازیگران تئاتر را معرفی کرده‌اید. این دغدغه‌مندی برای معرفی نسل جدیدی از بازیگران تئاتر از کجا برای شما ایجاد شد؟
- دغدغه داشتن یک گروه مستمر و دائمی همیشه در ذهن و روح من وجود داشته است. منتهی تشکیل یک گروه هر چقدر هم منسجم، به خودی خود کافی نیست. شرط دوم بعد از تشکیل گروه استقرار پیدا کردن در یک مکان ثابت و دائمی است به نحوی که کارگردان و اعضای گروه مثل یک خانواده در آن مکان جمع شده و به جستجو و خلاقیت بپردازند. در ایران این موضوع مورد توجه مدیران و مسئولان نبوده و به این زودی هم میسر نیست. در نتیجه کارگردان همیشه باید از بازیگران پراکنده‌ای که هر کدام از افق دید متفاوتی نسبت به دیگران برخوردار است دعوت کند و هیچگاه نمی‌تواند اینها را صاحب یک تقدیر و افق دید مشترک درباره یک کار مشترک کند.
* که این مشکل در کارهای قبلی‌تان هم بروز پیدا کرده بود.
- نمونه بارز این موضوع نمایش "خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از قتل میرزاتقی‌خان فراهانی" بود که با همکاری کامل و قرارداد با آقای حسین پارسایی بسته شده و بدون کمترین کمبود کار آماده تولید شد و گروه بازیگری نیز انتخاب شد اما از بدو شروع متوجه شدم که من هیچکدام از تمرینات نمایش را با حضور 27 بازیگر مدنظر یکجا شروع نکرده و هیچ کدام از تمرینات را هم با حضور همگی آن‌ها به پایان نمی‌رسانم. چند نفر در سریال بازی می‌کنند و چند تای دیگر در جای دیگر مشغولند و کمتر بازیگری بود که با فراغ بال در اختیار تمرین نمایش باشد. بعد از 29 روز تمرین می‌دیدم که صدای برخی از بازیگران نمایش به ویژه بازیگران نقش اصلی به دلیل بازی در سریال و فیلم و حرف زدن با میکروفن، در نمی‌آید و بدن‌شان از تحرک نیز برخوردار نیست.
بازیگری که برای من چابکی بدنی نداشته باشد بازیگر نیست. بازیگر برای من بدن و بیان است و این بازیگران فاقد این ویژگی‌ها بودند علیرغم اینکه بازیگران چهره فیلم‌ها و سریال‌ها هستند. در آن زمان کار را متوقف کردم و به آقای پارسایی گفتم محال است که نمایش "خاطرات و کابوس‌ها..." را با این بازیگران به صحنه ببرم و گفتم که مایل هستم کارگاه بازیگری برپا کنم. پارسایی موافقت کرد و اگر به عنوان مدیر بنیاد رودکی مانده بود امروز حتما حمایت می‌کرد.
بعد از رفتن او کمترین چشم‌انداز حمایت را نداشتیم و ریالی هم دریافت نکردیم. این در حالی است که من 2 سال در مکانی این کارگاره را برپا و تمرین کردم که در فاصله 10 متری معاونت هنری، رئیس مرکز هنرهای نمایشی و ریاست بنیاد رودکی قرار داشت ولی در این دو سال هیچکدام از مدیران به خود زحمت بازدید از این کارگاه و گفتن یک خسته نباشید را نداد. گویا روح‌شان از برپایی این کارگاه مطلع نبود و اگر هم بود نسبت به این موضوع حساس نبودند. اما من کاری به آن‌ها نداشتم و اگر قرار بود تکیه‌ام به این افراد باشد باید کار را زودتر از اینها کنار می‌گذاشتم.
با قرار دادن قلکی در کارگاه و با هزینه شخصی بازیگرانم مخارج روزمره خورد و خوراک‌شان تأمین شد. با این سیستم کارگاه را شروع کردیم و دستمزد و ماهیانه‌ای از بچه‌ها گرفته نشد و طی دو سال، روزی شش ساعت و شش روز در هفته کارگاه را برگزار کردیم. در آغاز 40 نفر در کارگاه بودند و من می‌دانستم که ریزش خواهیم داشت چون انتخاب‌ها با رأی چند نفر بود نه تنها با رأی شخصی خودم. وقتی به حد نصاب مورد نظر رسیدیم من 15 نفر را انتخاب کردم. این پروسه شکل‌گیری این گروه بود که برای من منسجم‌ترین، کارآمدترین، متعهدترین، انرژیک‌ترین و خلاق‌ترین گروهی است که دیده‌ام. هر شب میزان انرژی‌شان من را به شگفتی وامی‌دارد. هر شب اقتدار حرفه‌ای که طی این دو سال پیدا کرده‌اند که البته برای من تمام نشده و با آن‌ها ادامه خواهم داد، بیشتر می‌شود.
* بازیگرانی که شما پرورش دادید و در نمایش "یرما" روی صحنه بردید به جرأت می‌توان گفت که به لحاظ بدن و بیان یک سر و گردن از بسیاری از بازیگران حرفه‌ای تئاتر ما بالاتر هستند. این بازخوردی است که از سوی مخاطبان نمایش نیز دیده می‌شود. جمله زیبایی از گوته در بروشور نمایش آورده‌اید با این مضمون که "اگر زندگی حرفه‌ای بازیگر با قرار گرفتن در برابر تماشاگر رشد می‌یابد، هنر وی در گروه دور از نگاه تماشاگر شکوفا می‌شود". با توجه به صحبت خود شما مبنی بر مهم بودن گروه و استمرار فعالیت آن، برنامه‌‌ریزی و سرانجام این گروه و بازیگران جدیدی که پرورش دادید چه هست؟ بارها وقتی با شما صحبت می‌کردم دغدغه‌تان این بود که این جوانان بتوانند خود را روی صحنه تئاتر نشان دهند و پرورش‌شان ادامه داشته باشد.
- من الان سه نمایش دیگر برای اجرا با این گروه بازیگری آماده کردم و تعدادی نمایش چینی و تعدادی مونولوگ را هم برای کار با این گروه در نظر گرفته‌ام اما مکان ندارم. وقتی با تماشاخانه ایرانشهر صحبت می‌کنم می‌گویند که تا سال 93 جدول اجراها پر شده است و من را هم که نمی‌توانند استثنا قائل شوند و اصلا توقع چنین کاری را ندارم و اعتراضی هم ندارم و از آقای سرسنگی هم سپاسگزارم. چون وقتی دید با سرخوردگی تالار وحدت را ترک کردم من را دعوت کرد و سالن را در اختیارم گذاشت. از احسان رسول‌اف هم سپاسگزارم که با کمکی که کرد بخشی از هزینه‌های دکور و لباس تأمین شد. من نمی‌خواهم لحظه‌ای تماشاگران و حتی خود بازیگران گمان کنند که نگاه حرفه‌ای به آن‌ها نمی‌شود و به همین لحاظ دکور و لباس باید کاملا حرفه‌ای می‌بود که این اتفاق افتاد.
اما آینده ما یعنی من و اعضای گروهم مشخص نیست چون مستلزم داشتن یک سالن است که در آن بتوانم تحقیق و جستجو و کشف کنم و احتمالا اجرا داشته باشم. اگر سوله یا مکانی ساده با ابعادی درست در اختیار داشته باشم حتی تمرین هم بکنیم خوب است. آینده این گروه موکول است به اراده آن‌هایی است که تئاتر را دوست دارند. اما هیچکس در این دولت و در این تشکیلات تئاتر را دوست ندارد. اگر مدیران و مسئولان را خبر نکنیم به تماشای نمایش "یرما" نمی‌آیند مگر اینکه این مصاحبه را بخوانند و بخواهند که عکس این موضوع را نشان دهند. این مدیران رقابت‌های سیاسی و دسته بندی‌های سیاسی خود را که هیچ ربطی به ما هنرمندان ندارد قاطی مسائل هنری و تئاتر می‌کنند. هیچکسی دلش برای تئاتر نسوخته و اصلا تئاتر برای مدیران و مسئولان اهمیت ندارد که حال علی رفیعی و گروهش برای‌شان مهم باشد.
* آیا همین نبود توجه و اهمیت‌گذاری مدیران و مسئولان نسبت به تئاتر باعث افت کیفی تئاتر و حال وضعیت بازیگری که مدنظر ما در این لحظه است، شده یا نه دلایل دیگری دارد؟
- بازیگر و هنرمند حمایت می‌خواهد و این حمایت همیشه مالی نیست، حمایت روحی و فکری، توجه و احترام می‌خواهد. همه اینها از هنرمندان تئاتر دریغ می‌شود. گویا هنرمندان به طور کلی در این کشور و هنرمندان صحنه و سینما بالاخص مثل یک قوم و اقلیت بیگانه و نفرین شده‌ای هستند که در جامعه در حاشیه قرار گرفته‌اند و هر آن اگر بشود باید به بیرون رانده شوند. تئاتر به دلایل مختلف مقبول نظر دولت‌مداران و فرهنگ‌مداران ما نیست و جالب این است که از همه مهمتر اصلا تشکل گروه مدنظرشان نیست و نباید گروهی تشکیل شود. ما ایرانی‌ها هم که فردگرا هستیم و یکی از سختی‌های من هم برای تشکل این گروه به لحاظ ذهنی، فکری و فرهنگی این بود که معنای گروه را به اعضا تفهیم بکنم.
من با گروه‌های بسیار ارزنده‌ای در فرانسه کار کرده بودم و پایان‌نامه دکترای من درباره همین گروه‌ها و معروفترین آن‌ها که گروه آرین مونشکین، که برای من مکتب بزرگ جهانی تئاتر طی 50 سال گذشته بوده و هست، بود. انرژی‌ای که از بچه‌ها در حال حاضر می‌بینیم و نوع خرج کردن خود، نوع زیباشناسی صحنه‌ای، رفتار و حرکات و سرعت، حفظ ترکیب‌بندی و کمپوزیسیون آن‌ها شبیه به بازیگران گروه مونشکین است.
* باید به شما بابت پرورش این بازیگران جوان خسته نباشید گفت. حال به این موضوع بپردازیم که اگر اشتباه نکنم اولین نسل بازیگری که توسط شما تربیت شد با نمایش "آنتیگون" بود و حال از نمایش "یرما" برای معرفی این نسل جدید استفاده کردید. دلایل انتخاب این متون تراژیک چه بود؟ آیا بستر بهتر و مناسب‌تری برای تربیت و پرورش بازیگر از منظر شماست یا نه؟
- اولین متنی که انتخاب کردم توسط خودم ترجمه و اقتباس شده بود و 37 بازیگر داشت با نام "آشپزخانه" اثر آرنولد وسکر بود که امیدوارم روزی آن را روی صحنه بیاورم. به همین دلیل 40 بازیگر را برای آغاز کارگاه انتخاب کردم. اما وقتی تمرینات شروع شد شاهد برخی اشتباهات در انتخاب بازیگران شدم چون 4 سلیقه دیگر در انتخاب آدم‌ها دخیل بود اما معیارهای انتخاب من خیلی شخصی و خاص است. با اینکه 4 نفر دیگر از کسانی بودند که با من کار کرده بودند اما معیارهای‌مان یکی نبود. اما در تمرینات اولیه متوجه شدم برخی از این بازیگران کم خواهند آورد و همینطور شد. ریزش آغاز شد و اجرای "آشپزخانه" به زمان دیگری موکول شد.
اولین نتیجه‌گیری بر اساس پتانسیل گروه این بود که متوجه شدم میانگین بازیگران با استعداد زن از میانگین بازیگران مرد گروه بالاتر است. از این رو به فکر نمایشی افتادم که بیشترین زن داشته باشد که نمایشنامه "خانه برناردا آلبا" به ذهنم آمد اما نمی‌خواستم به طور کلی بازیگران مرد را حذف کنم زیرا بی انصافی بود. در نتیجه نمایشنامه "یرما" را انتخاب کردم. البته دلایل دیگر هم داشت. آثار تراژیک چه تراژیک‌های یونان باستان و چه تراژیک‌هایی که بر اساس الگوهای یونانی نوشته شده از نظر زیبایی‌شناسی و ضرورت حرکات بدنی به حرکت آوردن بدن، صدا و ذهن، مناسب‌ترین ابزارهای تمرین و تربیت بازیگر است. از این مرحله به بعد می‌توانم با این بازیگران اثری از چخوف را کار کنم ولی پیش از این نمی‌شد چون به لحاظ دراماتورژی یک سبک دیگری در تئاتر است.
* بارها دیده شده که آثاری به صحنه می‌روند بخصوص از آنتوان چخوف که بازیگران جوان حاضر در آن‌ها درک درستی از نقش و موقعیت خود ندارند و کارگردان نیز در تفهیم این درک و موقعیت به آن‌ها موفق نیست. شما در "یرما" با بازیگران جوانی کار کردید که شاید به لحاظ آگاهی و ذهنی با نقش و موقعیت نقش‌ها فاصله زیادی داشتند اما در این موقعیت قرار گرفته و درک درستی از نقش و موقعیت به دست آوردند. درباره این روند توضیح می‌دهید.
- بازیگر دو ابزار بیشتر ندارد و از نادرترین حرفه‌های بشری است که ابزار کارش خودش است. خیلی‌ها فکر می‌کنند که همانطور که در زندگی عادی راه می‌روند و حرف می‌زنند، می‌توانند روی صحنه نیز بازی کنند. به همین خاطر بازیگری سوء‌تفاهم‌های عجیب و غریبی در این مملکت به وجود می‌آورد و هر کسی به سراغ بازیگری می‌آید و انتخاب نیز می‌شود. من ترجیح می‌دهم درباره کارهای دیگر همکارانم اظهار نظر نکنم.
* در اینجا این سؤال پیش می‌آید که دکتر علی رفیعی که بسیار علاقه‌مند به آنتوان چخوف و آثار او است به سراغ اجرای اثری از چخوف نمی‌رود؟
- فکر می‌کنم چون هنوز به پختگی لازم برای اجرای اثر چخوف نرسیده‌ام. اگر این گروه بتواند چند سال دیگر دوام بیاورد می‌توانیم به پختگی لازم برای اجرای اثری از چخوف برسیم. چخوف لایه‌های عجیب و غریبی دارد که آن‌ها باید کشف و اجرا و بازی شوند. در فرهنگ اسلاو و روس و نمایشنامه‌های چخوف آنچه که گفته می‌شود مهم نیست و آن چیزی که گفته نمی‌شود دارای اهمیت است و باید بازی شود. بازی کردن این بازی احتیاج به بازیگران خیلی برجسته و خیلی خاص دارد که من تا زمانی که به این مرحله نرسیده‌ام و بازیگرانم هم به آن حد نرسیده‌اند جرأت رفتن به سراغ متنی از چخوف را ندارم. این در حالی است که دلم پر می‌زند برای اجرا کردن نمایشنامه‌های چخوف.
بازیگر علاوه بر صدا و بدن که ابزار اصلی‌اش است باید دارای بینش و فرهنگ باشد. به همین دلیل بازیگران گروه را ترغیب به دیدن نقاشی‌ها، نگاه کردن عکس‌ها و طراحی معماری و خواندن رمان‌ها می‌کنم حتی کلاس تحلیل رمان را با بازیگران گروه برگزار کردم. به عنوان مثال یرما در صحنه میز شام و بعد از شنیدن جمله "تو زن ناقصی" از شوهرش، رومیزی را دو سر خود می‌پیچد و ضجه می‌زند که من کی هستم و من چی هستم، نشأت گرفته از تحلیل درست بازیگر یرما از نقاشی‌های "مگریت"، نقاش سورئالیست بلژیکی الاصل بود. روزی به بازیگر مدنظر چند تابلو از رنه مگریت نشان دادم و گفتم که روزی در تمرینات به این کشف خواهی رسید که از این نقاشی استفاده کنی. این درک متقابل بازیگر و کارگردان، این تفاهم و بده بستان و چیزی که ما را مشترک می‌کند و حساسیت‌هایمان را یکی می‌کند مهم است.
برای آغاز کار گروه بهترین آثار نمایشی آثاری هستند که زیاد نیاز به تحلیلی روانی، روان‌شناسی و روان‌شناسی شخصیت کاری نداشته باشد. در آثار تراژیک و در تمام تراژدی‌ها آنچه که گفته می‌شود چیزی که فکر می‌شود و آن چیزی که فکر می‌شود همان چیزی است که گفته می‌شود. یعنی دو لایه نیست و پس‌اندیشه وجود ندارد، چیزی گفته نمی‌شود و چیز دیگری فکر شود. این آثار بهترین ابزار تمرین بازیگری و تشکل یک گروه هستند. این آثار انرژی قدرتمند، همجنسی و تجانس را نیاز دارند که از یکسو متن انسجام را به بازیگران می‌دهد و از سوی دیگر بازیگران به متن انسجام را می‌دهد و این یک دیالتیک است.
ادامه دارد...
نظر شما